„Přerušení nebo ztráta komunikace umělců se svým publikem může vést k negativnějším důsledkům, než jsou ty ekonomické,“ zaznívá ve zprávě Scénická umění v čase pandemie, kterou na konci března 2020 publikovala asociace IETM. Nyní se nabízí připomenout její podzimní zasedání – výzvu k prohloubení chápání komplexního a fascinujícího tématu: publika. Tématu, které v uplynulém měsíci získalo na aktuálnosti.

Mezinárodní síť IETM pro oblast současných scénických umění jsme zmiňovali nedávno v článku o kritickém pohledu na práci s publikem. Že jde asociace IETM ve svém konání příkladem, dokazuje tím, že v rámci svého dalšího plánovaného setkání, které mělo proběhnout na konci dubna v norském Tromsø, se rozhodla prozkoumat alternativní možnosti shromažďování a pořádá „Digitální cestu do Tromsø“, a to dne 30. dubna od 12 do 13.30 prostřednictvím aplikace Zoom. Na událost se můžete i vy zdarma registrovat zde.

Demokratizace kultury nebo kulturní demokracie?

Právo na účast na kultuře je vepsané do deklarace lidských práv (OSN, 1948, článek 27) a deklarace o kulturní diverzitě (UNESCO, 2001, článek 5). Přesto ale spektrum publika evropských kulturních institucí neodpovídá demografické struktuře společnosti. Podívejme se na publikum ve vztahu k demokracii. 

Názorový spor mezi kulturní veřejností a politiky mnohdy úzce souvisí s paradigmatem demokratizace kultury vs. kulturní demokracie (byť se tyto dva soupeřící přístupy v praxi nemusí vylučovat). V čem se tyto velice podobné pojmy liší? Procesem demokratizace kultury dochází ke zpřístupňování umění a kultury co největšímu a nejrozmanitějšímu publiku. Jedná se tedy především o to, komu je umění zpřístupňováno; méně už se hledí na to, co je vlastně zpřístupňováno. Problém demokratizace kultury proto mnohdy tkví ve vysoce selektivní představě o kultuře. Oproti tomu kulturní demokracie usiluje o maximální rozšíření přístupu ke kulturní produkci a distribuci (na základě vlastního individuálního výběru a rozhodnutí publika); o rovnocennost tradic a přístupů v rámci celého kulturního spektra. Tedy zahrnuje všechny, kdo se na tvorbě kultury podílí, kdo ji tvoří a definují.

Nástrahy trhu

Základem programu setkání byly tři přednášky, jež si kladly za cíl zpochybnit nejčastější zkreslení související s tématem participace jakožto „demokratickým imperativem“ a novým „opiem lidstva“ a vytvořit prostor pro nalezení nových relevantních perspektiv participace. 

Goran Sergej Pristaš (BADco, Chorvatsko) ve své přednášce upozorňoval na narůstající monetizaci umělecké tvorby. Podle něj v kultuře narůstá představa, že je to produktivita, oč běží: „Kde je umělec jen výkonným producentem hodnot a poskytovatelem benefitů, tam trh s uměním funguje na bázi transakčních vztahů charakteristických pro podnikatelské prostředí.“ Podle něj publikum již více nezastupuje veřejnost, ale pouze její segment, či spíše ideální model veřejnosti, o kterém dokonce z jeviště kalkulujeme jako o „naprogramovaném diváctví“ v duchu zajišťování služby v rámci zážitkové ekonomiky. Pristaš se ptá: „Jak ovlivňuje dnešní důraz na peníze naše reálné chování, naše publikum a/nebo umění, které vytváříme?“  Obává se toho, že tímto zaměřením na trh podporujeme konzumeristický vztah k umění, a tím pádem vytváříme bariéru mezi umělci a publikem. Posteskne si, že jsme ve vleku poptávky publika přišli o zvědavost vůči novým kulturním projevům. A na kulturní veřejnost se obrací s otázkou: „Co kulturní participaci odlišuje od prosté zábavy nebo od pouhé instrumentální snahy o navýšení čísel prodeje?“

Paradigma „nové kultury“

Dea Vidović (Kultura Nova Foundation, Chorvatsko) ve svém příspěvku vyjádřila své znepokojení z omezení, paradoxů a důsledků vyplývajících z demokratických kulturních politik neboli participace, hybné síly politického systému zasahující do produkce, distribuce a spotřeby kulturních produktů a služeb. Podle Vidović nemá každá participace emancipační účinek. Jako mantra neoliberalismu může též sloužit k legitimizaci společenských nerovností nebo hájení politických zájmů, pokud se vysokou účastí veřejnosti odůvodní veřejné výdaje na kulturní projekty. Upozorňuje na to, že v mnoha případech není participaci věnován dostatek času, pozornosti ani zdrojů, které si žádá něco tak komplexního, jako je zapojení obyvatel. 

Jak by měla podle Dey Vidović vypadat demokratická kulturní politika 21. století generující „novou kulturní instituci“, nebo dokonce paradigma „nové kultury“? Taková kulturní politika podle ní snoubí aspekty demokratizace kultury i kulturní demokracie. Ty jsou v rovnováze, protože jakýkoli typ radikální politiky je zároveň politikou exkludující. Politika 21. století přináší kulturu všem, počítá nejen s institucemi, ale i s jednotlivci a skupinami (komunitami), kde rozhodovací procesy probíhají otevřeně, dále předpokládá kolaborativní aktivity a participační postupy („co-co-co-co-co“ = co-production, co-operation, co-creation a tak dále), slouží jak profesionálům, tak amatérům, její hodnotící kritéria nejsou založena pouze na sociálních, ale i estetických a uměleckých kvalitách a v neposlední řadě  je to politika připravená na transformaci institucí (které dosud stojí a jsou udržovány v elitistickém přístupu již od 19. století) a ve které jsou výsledky stejně důležité jako procesy.

Budování důvěry a management očekávání

Součástí programu byly také praktické workshopy založené na práci v úzkých skupinách. Workshopem „Who’s in the room“ provázela Tessa Gordziejko (Red Ladder Theatre Company a Unlimited Theatre, Leeds). V roce 2016 se soubor Red Ladder Theatre Company rozhodl vydat s projektem Northern Social Circuit cestou pronikání divadla do sociálně vyloučených oblastí a tamějšímu publiku dopřát cenově dostupné, atraktivní a kvalitní divadlo. Divadlo pojali jako službu veřejnosti ‒ místní komunitě. Představení se odehrála na netradičních místech včetně hospod nebo sportovních klubů. V základu těchto produkcí stály autorské texty na rozličná sociální témata (například duševní nemoci, patriarchát, finanční krize, smrt aj.), ke kterým se mohli diváci vztahovat skrze svou osobní zkušenost. V rámci celého komplexu, jenž zahrnuje celý proces produkce divadelního představení, soubor reflektoval bariéry, které mohou veřejnost odrazovat od (často vůbec první) návštěvy divadla (například to může být cena, dopravní nedostupnost, neznalost prostředí, nedůvěra a podobně), a s ohledem na ně postupoval v oblasti marketingu, cenové politiky, prodeje, komunikačních kampaní a tak dále, aniž by to ovlivnilo umělecký obsah daného divadelního kusu, který již byl připravený k uvedení. Jak postupovali? Nejdříve si vytipovali a angažovali místní spolky a aktivisty, kteří byli v dané lokalitě činní, a nabídli jim, aby se stali experty a „ambasadory“ představení, do jehož příprav je od samého začátku zasvětili. Klíčem na cestě k důvěře publika je podle Gordziejko vytvářet příležitost: cítit, vztahovat se a spouštět emoce. 

V praktické části workshopu jsme, rozděleni do tří skupin, měli možnost podívat se na hypotetickou divadelní nabídku z perspektivy existujícího (stávajícího) publika (skládajícího se z lidí, kteří divadlo běžně navštěvují), potenciálního publika (skládajícího se z lidí, kteří divadlo navštěvují jen velice zřídka nebo ho nenavštěvují) a nakonec z perspektivy divadelních umělců, kteří vytvářejí divadelní produkce a snaží se s nimi „uspět na trhu“, respektive u publika. Skupinová práce spočívala ve vzájemném pokládání si poměrně banálních otázek (jako například: „Co máš jako běžný návštěvník na divadle nejraději?“, „Pociťuješ nějakou obavu z toho, že bys měl jít do divadla poprvé?“ nebo „Kdybys byl umělec, co by ses chtěl dozvědět o chování a motivacích svého publika?“), které ale vedly ‒ díky aktivní účasti mnoha odborníků a zástupců z praxe ‒ k velice zajímavé polemice a překvapivým zjištěním. Například jsme se dozvěděli, že to, zda budeme více či méně kulturně aktivní, do zásadní míry závisí na zaměstnání našich rodičů a oboru naší vlastní působnosti. Klíčovým tématem, které se na workshopu diskutovalo, byl také „management očekávání“. Běžně se totiž dopouštíme domněnek na základě našich vlastních zkušeností a své rozhodování tak zakládáme na subjektivních ‒ a tedy ne nutně správných ‒ východiscích a předpokladech.

Dotek, dech a intimita 

Další workshop byl zasvěcen imerzivním kreativním procesům, jejichž výstupy nabývají forem divadelních představení nebo performance. Rozmach a rozvoj imerzivního divadla narůstá s oblibou interakce s publikem, hravosti, touhou po zážitku nebo zapojování neprofesionálních herců. Jak se imerze pozná? Předpokládá zapojení všech smyslů. Tradiční složkou imerzivního divadla je moment fyzického kontaktu, synchronizace dechu nebo vyvolání dojmu intimity. Dále je to rozpohybování celého těla „diváka“, jehož aktivní podíl na vývoji představení bývá jeho nezbytnou součástí. Imerzivní divadlo nabývá spousty podob, a tak se liší i role, kterou v něm publikum zastupuje ‒ zda je mu přisouzena aktivní, poloaktivní nebo pasivní úloha. Na to, aby se nám podařilo s publikem spolupracovat, je údajně třeba času a respektu. Publiku musí být také jasné, kde se nachází, co dělá (na pravidla fungování přichází v průběhu) a proč.

Blok moderoval Simón Hanukai (Kaimera Productions, USA) a v jeho první části prezentovali své klíčové teze přítomní zkušení zástupci praxe: Irena Ristić (Hop.La!, Srbsko), Matteo Lanfranchi (Effetto Larsen, Itálie), Akeim Toussaint Buck (Toussaint To Move, Velká Británie) a Evelyn Hriberšek (Evelyn Hriberšek, UK). Mezi příklady úspěšných imerzivních představení byly uvedeny produkce Invited tanečního souboru Ultima Vez tanečníka a choreografa Seppa Baeyense a White Mane Ireny Ristić. Lektor Hanukai považuje imerzivní divadlo za velice mocný nástroj, který může naplňovat nejrůznější funkce. Skrze něj lze zodpovídat otázky týkající se sdílených lidských potřeb nebo obav a ovlivňovat naše chápání komunity. Například tématem site specific projektu After/Dopo italské divadelní společnosti Effetto Larsen je vidina světa poznamenaného naší vlastní smrtí. Účastníci z něj údajně odcházeli pohnutí, vděční a dojatí.

Čas na sebereflexi

Příspěvky na plenárním zasedání IETM se dotýkaly řady závažných témat, mnohdy dokonce tabu. Jen zřídka se však podařilo dojít k jejich hlubšímu pojednání. Na druhou stranu, jak ostatně bylo avizováno předem, setkání nebylo určeno k tomu, aby nabízelo odpovědi na otázky, ba vnucovalo něčí názory, ale aby poskytlo účastníkům podněty, kterými by se mohli dále zabývat ve své vlastní práci. 

Ze setkání v Rijece ve mně ještě dlouho doznívala zvláštní pachuť ‒ uvědomění, jak vysoké nároky jsou dnes na kulturní organizace kladeny. Přinejmenším kulturní instituce v současnosti čelí nepřebernému množství různorodých výzev, ať ze strany svých zřizovatelů, sponzorů, odborné veřejnosti nebo publika. Apelujeme na ně s ekologickou udržitelností a sociální inkluzí, očekáváme od nich mezinárodní působnost, tlačíme je do vyrovnaného financování a maximální soběstačnosti, požadujeme od nich kritickou bdělost v sociopolitickém dění, předpokládáme jejich schopnost dlouhodobě strategicky plánovat a v neposlední řadě po nich chceme, aby měly propracovanou strategii participace publika. Zároveň doufáme, že si zachovají svou akceschopnost, spontaneitu a autenticitu. 

Sofistikací metod a technik profesionálního kulturního provozu se můžeme připravovat o půdu pro samotnou kreativitu, o příležitost pro spontánní akci, o prostor pro experiment a neověřené postupy. Jinak také hrozí vytracení jistého svérázu nebo jedinečných místních souvislostí. Setkání poukázalo na to, že cestu k úspěchu dláždí dobře položené relevantní otázky. Ve výsledku tak přineslo především příležitost pro sebereflexi. Což není málo.

Poznámka: Účast na setkání IETM byla podpořena programem IDU na podporu zahraničních kontaktů v oblasti profesionálního umění.

Odkazy: Scénická umění v době krize; Záznam z vystoupení Dey Vidović o vztahu kulturní politiky a demokracie; Záznam z přednášky Gorana Sergeje Pristaše (BADco, Chorvatsko)

Více k tématu/