Júlia Rázusová je v současnosti jednou z nejvýraznějších režijních osobností slovenského divadla. Jako tvůrkyně se pohybuje nejen na slovenské, ale i na české divadelní scéně a její inscenace jsou ověnčeny řadou tuzemských i zahraničních ocenění. V neposlední řadě je ale také matkou tří dětí. Tato skutečnost se výrazně promítla i do jejího každodenního profesního fungování. Jako umělkyně a zároveň matka je neustále konfrontována s realitou náročnosti profese režisérky: denně řeší nejen problematiku slaďování této práce a rodinného života, ale i individuální vyjednávání pracovních podmínek v divadelních institucích. Tomuto tématu se věnovala také v rámci svého příspěvku jako jedna z hostek konference s názvem women in art, věnované podpoře žen v umění, kterou v květnu tohoto roku pořádalo brněnské kulturní centrum CO.LABS.

Leták harmonogramu prvního ročníku konference women in art. Foto z archivu CO.LABS.

Po studiu na VŠMU ses usadila společně s rodinou na východním Slovensku v krajském městě Prešov. Tam jsi založila Prešovské národné divadlo (PND), na které posléze navázal projekt Slzy Janka Borodáča. Co bylo hnacím motorem k založení obou platforem? O co se ve své tvorbě snažíte?

V principu to byla v obou případech odpověď na centralismus umění v zemi. Slovensko je polarizováno, jako většina zemí, na východ a západ. Při PND jsme chtěli po škole pokračovat v kvalitní svobodné tvorbě bez tvůrčích kompromisů, nepolevit z nároků na náročnost předlohy, táhnout etablované herce zpět na východ, obsahově tvořit intelektuální přesahy a v principu vytvářet světové věci na východě, aniž bychom se ohlíželi na argumenty týkající se návštěvnosti krajských divadel. Vznikly inscenace jako Single Radicals, Good Place to Die, Den, kdy zemřel Gott, Moral Insanity, Kramerová vs. Kramer apod. Po tomto anarchistickém kroku přišly Slzy jako platforma pro progresivní herecké techniky propojené s aktivní divadelní tvorbou, naší první inscenací je Pop Animal. Snažíme se zde opět řešit celoslovenský problém nedostatečného a omezeného přístupu k neformálnímu vzdělávání herců a posouvat hranice pro budoucí performery. Stejně tak mi Slzy jako divadelní uskupení umožňují jako matce režisérce tvořit v domácím prostředí. Cením si, že skvělí umělci jsou ochotni vycestovat na východ a společně zde tvořit.

Neuvažovala jsi nad tím, zůstat po škole trvale v Bratislavě? Nezkoušela jsi to? Přece jen je to hlavní město, kde je mnohem více kulturních institucí, a tedy i pracovních příležitostí, má lepší strategickou polohu ve vztahu k Vídni, Brnu, Praze…

Ano, v Bratislavě jsme žili po skončení školy. Mé pracovní aktivity se tehdy dokonce rozšířily i směrem k dobře placené televizní scenáristice a skoro rok a půl jsme s kreativní skupinou vyvíjeli sitcom. Proniknutí do této sféry televizní tvorby, procent sledovanosti, producentských zásahů a omezené herecké práce mě demotivovalo. Nadále jsme měli potřebu vracet se na východ, žili jsme ve stále se natahující roznožce, až vznikla akce „rolldoor“, jak jsme si přesun na východ nazvali. Rozhodli jsme se koupit si svou první skříň a žít v Prešově. Spoluzakladatelka PND a dramatička Miša Zakuťanská se vrátila do Prešova dva roky před námi, taktéž po škole, a toto prostředí bylo pro ni velmi podnětné a pohodlné. U režisérek je tomu opačně. Jsme vázány na fyzickou přítomnost a živý kontakt s herci a tvůrci. Tak musely přijít další rozhodnutí a následky.

Na konferenci women in art jsi v rámci svého příspěvku mimo jiné zmínila, že vnímáš velký rozdíl mezi tím, když režisérka matka žije a pracuje v hlavním městě, a mezi režisérkou matkou působící a pracující mimo hlavní město. Mohla bys popsat, v čem rozdíl spočívá nebo v čem je podle tebe zásadní?

Filmová režisérka Tara Zara hovoří o pojmu neviditelnost žen, které jsou zároveň matkami a režisérkami, žijících mimo hlavní města. Při tvorbě a péči o rodinu nemají dostatečné sebevědomí a čas pracovat na vlastním selfpromu, setkávat se a networkovat na kulturních akcích. Centralismus kulturních institucí je na Slovensku markantní. Při zahraničních spolupracích mě automaticky berou jako režisérku z Bratislavy. K přesunu z Bratislavy do Prešova potřebuju čtyři hodiny, je to přes 400 kilometrů cesty. Obnáší to nevýhody, jako je chybějící kontakt s výtvarníky, nakladateli, divadelníky, absence výstav a jiných impulsů. Snažím se to kompenzovat vlastní angažovaností, zvýšenou odpovědností za podmínky životního prostředí. Stejně tak mě obohacuje studium na DAMU alespoň v distanční podobě. Žít v Prešově je naše rozhodnutí a víme, co tím získáváme i ztrácíme.

Například v katalogu Současní režiséři Slovenska je osm žen z třiceti jmenovaných režisérů. Z toho čtyři režisérky matky. Z nich tři fungují v mimobratislavském prostředí a věnují se vlastním autorským projektům. Samozřejmě na Slovensku působí mnohem více ženských režisérek a většina z nich má svoji tvůrčí platformu, často pracují v závislosti na Fondu na podporu umění, nemají vlastní hrací prostory, svoji tvorbu a témata propojují s rodinným životem.

Máš četné pracovní zkušenosti i ze zahraničí. Je skutečnost, že je v našem kulturním prostředí žena režisérka vnímána jako riziko, dle tvého názoru celospolečenský fenomén? Nebo je příznačná pro český a slovenský divadelní prostor? Jaká je tvá případná zkušenost s tímto jevem ze zahraničí?

Je zřejmě jiné být matka režisérka žijící v Praze, Bratislavě, Tel Avivu, Londýně nebo v Prešově. Být zároveň režisérka i matka není z mé zkušenosti vzhledem k náročnosti profese běžné. Setkávám se spíš s přítelkyněmi režisérkami, které se staly prvorodičkami ve vyšším věku a potom, co rozběhly kariéru, se programově vyhýbají výjezdům do jiných měst či do zahraničí a pracují občasně na flexibilních autorských projektech v nezávislých divadlech.

Docházelo u tebe k individuálnímu vyjednávání pracovních podmínek od začátku tvé kariéry, nebo se to začalo dít postupně, například až potom, co jsi nabyla určité pracovní zkušenosti a etablovala se na divadelní scéně (třeba tím, že jsi získala prestižní ocenění)?

Po úspěšných festivalových absolventských inscenacích na škole přišla euforie ze skvělých nabídek v divadlech a brala jsem věci tak, jak byly. Poznávala jsem systém divadelních spoluprací, který na nás, rodinu s tříletým synem, nebyl připraven. Systém měl představu čerstvého absolventa režie s pobytem v Bratislavě. Zpětně to hodnotím jako fázi nesmyslné simulace, že věci jsou v pořádku. Že je v pořádku po celodenní čtecí zkoušce v Nitře sednout do auta a jet čtyři hodiny domů, abych ráno v pět hodin mohla jít na jinou zkoušku. Že je normální do dvou týdnů utratit honorář, následně cestovat na čtyři dny od syna, bydlet v hereckých šatnách, čelit kritice herců k intenzivním zkouškám, na vlastní premiéru koupit z díků dvanáct lístků pro celou rodinu a zaplatit hotel z půjčených peněz.

Moje první profesionální režie Maslowska byla po sedmi reprízách stažena z repertoáru, hostovačka v divadle v Praze záhadně zmizela ze stolu. Pocity frustrace z toho, co jsme jako rodina procesu obětovali, o kolik času jsme rozdělením přišli, mě ujistily, že v kamenném divadle už nechci nikdy režírovat. Následně však přišla ocenění a nominace… a další nabídky a důležité rozhodnutí už nikdy necestovat bez rodiny.

Skutečně, ocenění byla to, co začalo otevírat cestu k vyjednávání a podrželo mě ve vyjednávací pozici. Ceny jsou adekvátním měřítkem pro zvýšení honoráře, to, že jsem matka s dětmi a potřebuji jiné podmínky pro spolupráci, zatím nemá takovou váhu. Musím takto dokazovat své kvality? Už na škole se mi přihodilo, že někdo ze zahraničí ocenil moji práci, až pak přišla afirmace z domácího prostředí. Po Maslowské za mnou přišel dramaturg z Hamburku a nabídl mi spolupráci. Já, deprimovaná z první profesionální režie v kombinaci s rodinným životem, jsem na to neuměla reagovat.

Mohla bys zkusit procentuálně vyčíslit, kolik divadelních institucí bylo ochotných přistoupit na tvé požadavky týkající se adekvátního ubytování a dalších nezbytností či kolik jich bylo ochotných zohlednit výdaje na tyto skutečnosti ve výši tvého honoráře?

Mluvíme přibližně o třiceti procentech divadel z těch, se kterými jsem spolupracovala.

Jaká je reakce divadel a jejich vedení na tvé požadavky? Setkáváš se s porozuměním a snahou institucí vyhovět, nebo je tomu naopak? Zajímá mě, zda jsou na požadavky tohoto typu kulturní instituce už zvyklé, nebo jsou pro ně úplně nové.

Většinou je prvotní reakce pozitivní. Něco ve smyslu: „Samozřejmě máme pro vás ubytování a proplatíme vám cestovní náklady, proces nastavíme v intenzivní podobě a sladíme termíny zkoušek s programem divadla v předstihu…“ V okamžiku, kdy se požadavky konkretizují, vzniká problém. „Pod ubytováním jsme mysleli pokoj v divadle se sdílenou kuchyní a čítárnou pro herce a pod cestovními náklady jsme si představovali pár vlakových lístků. A provoz nás s dvoufázovými zkouškami nepustí.“ Tam většinou nastane impuls ke komunikaci a hledání vzájemného porozumění a dohody.

Často se mi ozývají jiní tvůrci, třeba i muži režiséři, kteří vidí, že jsem režírovala v určitém divadle, a ptají se na nějaké tipy a zkušenosti, chtějí-li vycestovat s rodinou. Všimla jsem si, že pokud má divadlo podchycenou svou diváckou komunitu, mnohem jednodušeji může pomáhat svým hostujícím umělcům a sdílet s nimi doporučení na ubytování, pomoc s hlídáním dětí apod. Třípokojový byt pro režisérku je stále vnímán jako předimenzovaná potřeba. Mám doprovod na hlídání, pracujícího manžela a tři děti. Ano, musí to být třípokojový byt. Časem jsem musela dojít do fáze, že nezamlžuji fakta a své potřeby, s rizikem, že na tom spolupráce padne. Často jsem věci nekomunikovala přímo, případně hledala kompromisy dříve, než mi je někdo nabídl. Někdy jsem se ani neodvážila vyslovit naše potřeby naplno. Začalo se mi to dařit až při vyjednávání o nabídkách, které mě příliš neoslovily, a divadlo podmínky akceptovalo, protože skutečně stálo o mou perspektivu a umění.

Je obtížné rozlišit vlastní selhání od chyb v systému či špatného systémového nastavení. Od žen tvůrkyň se vyžaduje sebevědomí a uvědomování si svých hodnot, ale sama vím, jak náročné je to prakticky udržet během tvorby. Při každé režii mám pocit, že začínám od začátku.

Vnímáš nějaký rozdíl mezi zřizovanými a nezřizovanými divadelními institucemi či organizacemi v tom, jak přistupují k tvým požadavkům?

V nezřizovaných divadlech si umíme už při vzniku myšlenky na spolupráci předem definovat potřeby a podmínky spolupráce, se vším se počítá např. už při psaní projektu. V nezávislém divadle pracuje množství matek a máme pro sebe vzájemné pochopení. Zřizované divadlo má limity a hranice postavené na zřizovateli a vyjednávací pozice je ztížená byrokratickými obstrukcemi. Počítá se s rovnicí režie = 1 člověk pro výkon, a ne 1 + 4.

Vnímáš jako žena režisérka nerovný přístup či nerovné podmínky nastolované ze strany kulturních institucí či konkrétních lidí v nich na základě genderu? Nebo už jsme za tím? V čem je tvoje práce jiná, v čem se liší od práce muže režiséra?

Pokud spojení „nerovné podmínky“ vlastně znamená stejné podmínky pro muže i pro matky režisérky, tak nerovnost vnímám, protože jejich potřeby jsou rozdílné. Je to velmi komplikovaná a komplexní otázka. Ve většině slovenských kamenných divadel jsou ve vedení muži, nejčastěji i aktivní režiséři. Dramplány a oslovování umělců na jednotlivé sezóny připravují na základě mnoha relevantních aspektů, ale zároveň i svých uměleckých preferencí. Dá se říci, že paralelně si jako interní umělci v divadle vytvářejí umělecké příležitosti za podmínek, které jim vyhovují. Ženy se často ocitají v pozici nájemních režisérek, které si musí vyjednat podmínky, jež budou vyhovovat jim. Mnohdy se vzhledem ke svým nárokům ocitáme v kategorii „zahraniční umělec“, protože potřebujeme více než jen dohodnutý honorář a pokoj v divadle. Stejně tak pokud něco v divadle nevyjde ženě režisérce, je o tom slyšet. 

Co si myslíš o názoru, že instituce uměleckého vzdělávání a kulturní instituce jsou propojené nádoby, co se týče stereotypizace či diskriminace žen, nejen matek? Setkala ses někdy s takovou situací?

Emblémová situace je pro mě zkušenost z vysoké školy, kde nás jako studenty režie a dramaturgie na jednom ze seminářů přivítali oslovením „milé dramaturgyně a režiséři“. Byla jsem tehdy prvačka na režii v osmém měsíci těhotenství a pohoršilo mě, že nás někdo automaticky rozdělil v jazyce do předurčených rolí. Měla jsem pocit, že někde ještě podprahově převládá stereotypizace ženy v divadle jako půvabné herečky, múzy, inspirace, poradního hlasu režiséra, kostýmní výtvarnice, ale ne režisérky připravené obsáhnout inscenační proces v celé jeho šíři. Během studia jsem se na škole například nesetkala ani s jednou pedagožkou režisérkou.

Júlie při práci v divadle se svou nejmladší. Foto z archivu Júlie Rázusové. 

Determinuje tě skutečnost, že jsi matka, ve tvé režijní práci, například ve smyslu režijního zadání ze strany divadelních institucí?

Ano, setkala jsem se s tím, že mi divadla nabízela tvořit pro děti a mládež, protože jsem matka. Já si dětského diváka nesmírně vážím a tvorba pro něj mě fascinuje i v divácké rovině. Se vší úctou však nemám pocit, že jako matka mám predispozice vytvářet kvalitnější díla než bezdětní kolegové. Stejně to mám s tématem nějakého explicitního ženského intimního sdílení svého osobního života v tvorbě, mám od začátku potřebu odstupu a nadhledu.

Mohla bys prosím popsat, jak vypadá tvůj běžný pracovní den v období, kdy aktivně režíruješ nebo se na režii připravuješ? Příprava je ostatně také práce, která bývá často přehlížena. V kolik hodin začínáš a v kolik pracovní den končíš?

Dlouho mi trvalo přijmout, že čas strávený v práci nemám tzv. čistý. Období zkušebních procesů jsou v něčem úlevou, jelikož zkoušky mají svůj harmonogram a alespoň začátky a konce. Lidé mi často říkají: „Teď, když už konečně nic nezkoušíš, si odpočineš.“ Čas v divadle však funguje ve velkých předstizích, probíhá plánování a příprava, které prosakují do běžného života, a je úleva proti tomu nebojovat. 

Asi bych pro lepší pochopení rozdělila své pracovní aktivity do období, kdy je celá naše rodina v procesu zkoušení a kdy je v období přípravy. Kromě režie se ovšem věnuji rovněž našemu divadelnímu uskupení, přípravě workshopů a doktorskému studiu na DAMU v Praze. Intenzivní zkušební procesy se odehrávají mezi devátou a třináctou hodinou, mezi čtrnáctou a sedmnáctou mám občasné konzultace s tvůrčím týmem a herci, které zařazuji, když netrávím čas s rodinou. Někdy navazuje dvoufázová zkouška od šesté do deváté večerní, čas přípravy na další den. V rámci přípravy se snažím svými aktivitami kopírovat harmonogram dětí, pracovní schůzky či telefonáty si plánuji během dne. Když byly děti menší, pracovala jsem večer a v noci, teď jsou pro mě večery plnohodnotně strávený čas se staršími dětmi, který si nenechám ujít.

Máš nějaký svůj vychytaný systém slaďování rodinného a pracovního života?

Začala bych tím, že mám partnera, který mě maximálně podporuje v mé práci a plně se účastní na výchově našich dětí v rámci možností své náročné práce. Oba jsme rodinu a děti velmi chtěli se vším, co to obnáší. Zároveň vzájemně vnímáme svá další, neméně důležitá životní naplnění, ve kterých se respektujeme a pomáháme si v nich. Pokud by to měl být nějaký vychytaný systém, jak kolem nás přibývají další důležití lidé, se kterými se vzájemně obohacujeme, snažíme se o integraci prarodičů a přátel do našeho kočovného života. Ti za námi často cestují a kombinujeme pomoc s výlety a společně stráveným časem. Dále je to přijetí nejistoty a improvizace při neustále nových okolnostech, vlastní iniciativa a převzetí odpovědnosti. Moje tvorba není ani náhodou vypočitatelný úspěch. Pomohlo mi uvědomit si, že nikdy nebudeme splňovat nějaké normy. Asi nejobtížnější je vypořádat se s nesmyslným pocitem viny, dále unést celou tu zodpovědnost, že se kvůli vám šest lidí přesune do často nepohodlného prostředí za účelem tvorby umění.

Po porodu poslední dcery je toto téma velmi aktuální. Intuitivní plánovaný chaos. Abych mohla zodpovědět otázku, jak zvládáme slaďování rodinného a pracovního života, asi bych potřebovala větší odstup.

Snažím se velmi citlivě vnímat potřeby nás všech a o budoucích režiích se bavíme společně. Mnohdy jsem nějakou spolupráci odmítla, protože to prostě nešlo dohromady s rodinnou situací, těhotenstvím, složitým cestováním apod. Rovněž jsem některé pracovní příležitosti s pochybnostmi přijala a následné komplikace nás pak potrápily. Chyby a špatná rozhodnutí k tomu patří. Děti mají různý temperament, ale spojuje je zatím to, že se na naše společné režijní výjezdy těší. Zároveň mám pocit, že je moje práce pro děti nenápadná a přirozená, dostává se do našeho života postupně skrze témata, která řeším, a také skrze společné rozhovory. Asi mě nevidí doma často kreslit si situace a psát si do scénáře, protože je to pro mne v něčem intimní. Zkušební proces v divadle je pro nás všechny vždy náročný. Divoké výjezdy však střídají delší období doma.

Co téma rodinného plánování?

Málokdy jdou věci podle plánu, ale vše řešíme dopředu. Vyjasníme si, kdo s námi pojede. Například nás čeká Brno. Brno–Prešov, to je orientačně pět hodin autem. Kolik přesunů zvládneme? Budeme hledat třípokojový byt. Nejlépe v lokalitě, kde bydlí naši přátelé s dětmi. Syn se věnuje hudbě, oslovíme tedy přátele hudebníky, doptáme se na možnost lekcí během našeho dvouměsíčního pobytu. Babičky mohou vycestovat už jen krátkodobě, ale přijedou aspoň na pár dní. Neteř studuje antropologii v Brně, může nám pomoci, kombinujeme její rozvrh s hlídáním nejmladší dcery. Starší dcera si chce vyzkoušet anglickou školu. Můj partner si hledá coworking. Procházíme rozvrh školních akcí, ladíme to s prázdninami, státními svátky. Vše předem.

Myslíš, že bys mohla popsat nějaké základní principy nebo procesy vašeho fungování jako rodiny v kontextu tvé migrace za výkonem povolání režisérky?

Jedná se o banální rady, ale i o životní nastavení. Postupem času jsme zjistili, že teplejší měsíce na jaře a na podzim jsou pro rodinu a cestování zvládnutelnější. Se třemi dětmi dokážeme absolvovat maximálně jeden dva výjezdy do roka. Důležitá je komunikace se školou, učiteli a dalšími rodiči pro sdílení informací. Velmi nám pomáhá kontakt s přáteli v různých městech, komunitní propojování zájmů členů rodiny s místem, kam jedeme. Děti rostou, a tak se naše principy a způsoby fungování na cestách stále mění. Stejně tak prarodiče už nezvládnou to, co dokázali kdysi, a musíme tedy přehodnotit své dosavadní fungování. Čím menší dítě, tím snazší přesuny. Hodně spolupracovníků se stalo postupem času i našimi rodinnými přáteli a při tvorbě přijedou na delší dobu za námi na východ, kde společně připravujeme inscenaci. Také s kolegy často využíváme online platformy pro komunikaci, což nám ušetří čas i cestování. 

Byla jsi někdy, třeba na počátku své kariéry, postavena před volbu „buď práce, nebo rodina“? Případně řešila jsi někdy v sobě tuto otázku?

Ne, nenapadlo mě si to takhle postavit. Vždy jsem chtěla být matkou a velmi brzy jsem zjistila, že chci být divadelní režisérkou. Setkala jsem se spíše se zásadními úvahami a obavami ze strany jiných žen při plánování, což respektuji. Nicméně nezřídka se stává, že pokud přijedeme na nějakou divadelní akci s manželem oba, dostaneme prakticky vždy znepokojenou otázku: „Kde máte děti?“

Jaké jsou pozitivní aspekty mateřství/rodičovství v kontextu tvé profese?

Princip hry je mým určujícím prostředím doma i v divadle. Teď u nejmladší dcery si velmi silně uvědomuji, jak si u dětí nekompromisně a opakovaně odpovídat na existenční otázky. S každým dítětem jsou to pro mě hodiny vnitřní disciplíny, psychologie a antropologie, ve kterých s nimi poznávám svět z nových perspektiv.

Jaký je tvůj názor jako matky na současný stav kulturních institucí ve vztahu k baby friendly politice, která reflektuje a integruje do svých struktur a procesů skutečnost, že jejich zaměstnanci a zaměstnankyně, ale také diváci se stali rodiči, mají děti a že pro velkou část z nich je například samotná návštěva kulturní akce velmi komplikovaná?

Oceňuji například aktivity režisérky Mariky Smrekové v Česku, její hlas ohledně parent friendly programu zdůrazňuje, jak je důležité podílet se na propojování světa rodičů a nerodičů a usilovat, aby kulturní instituce alespoň jednou měsíčně zajistily kulturní program pro dospělé s hlídáním dětí.

Sleduješ nějaké posuny ze strany kulturních institucí směrem k procesním změnám, které by tuto skutečnost reflektovaly? I jako matka divačka, i jako matka režisérka?

Na základě tohoto rozhovoru jsem se rozhodla kontaktovat divadlo, které mi před pár lety nabídlo jako bydlení pro rodinu s doprovodem dělnickou ubytovnu bez kuchyně o rozloze 15 metrů čtverečních. Když jsem tehdy navrhla, že v téže částce si najdu dvoupokojový byt, zástupci divadla mě zastavili, že jako instituce nemohou proplácet faktury ubytovacím portálům ani soukromým osobám ochotným byt pronajmout na omezenou dobu. Tehdy jsem to vzdala a ubytování jsme si našli a zaplatili po vlastní ose. Nyní mi z divadla odepsali, že už jsou ochotni nechat tvůrce najít si byt a navýšit jim honorář na ubytování. Čili procesní změny jsou ještě v nedohlednu, ale potřeby umělců se reflektují a hledají se řešení.

Myslím, že žádná z kulturních institucí, v jejímž zájmu je oslovit matku režisérku, se nepokouší nevyhovět jejím podmínkám. Záleží jí na tom, aby měla důstojné a podnětné podmínky pro tvorbu. Pokud budeme o tomto tématu mluvit, můžeme se vzájemně inspirovat, podpořit, společně najít možnosti, řešení a cesty. Rovněž můžeme připravit systém na otevření se novým možnostem vnímání profese režisérky.

Júlia Rázusová je absolventkou v oboru režie na DF VŠMU v Bratislavě a FF Prešovské univerzity, momentálně doktorandkou na KALD DAMU v Praze, zabývající se dialogem fyzického jednání a textu. V letech 2013–2020 působila jako umělecká šéfka Prešovského národného divadla. V roce 2020 spoluzaložila divadelní uskupení Slzy Janka Borodáča, které se vedle experimentální tvorby věnuje zkoumání divadelních technik a metod. Její díla jsou uváděna ve slovenských a českých divadlech i na mezinárodních festivalech (Česká republika, Polsko, Litva, Francie, Turecko, Finsko, Portugalsko apod.). Získala několik mezinárodních i domácích ocenění a na další byla nominována. Je dvojnásobnou laureátkou ocenění DOSKY za nejlepší režii. Její režijní rukopis vykazuje znaky fyzického a experimentálního divadla. Přináší výrazně osobitý přístup, v němž dominuje jasně formulovaný autorský názor. Žije v Prešově, je matkou tří dětí.

Odkazy: CO.LABS, Konference women in art, podcast Ženy v kultuře

Čtěte dál/